Félix Fénéon : L’estampe japonaise en perspective

Christophe Longbois-Canil 17/11/2019 0 Commentaires

Retranscription de la communication prononcée au musée du Quai Branly – Jacques Chirac le 23 octobre 2019 dans le cadre du colloque Fénéon l’insaisissable, en lien avec l’exposition consacrée à Félix Fénéon, organisée conjointement par l’établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie et le musée du quai Branly-Jacques Chirac.

La carrière de critique d’art de Félix Fénéon a été prolifique et s’est étendue sur dix années, d’avril 1883 à mai 1893. Durant cette période, il écrit à de nombreuses reprises et fait souvent référence à l’art japonais. La nouvelle édition des Œuvres complètes de Fénéon[1], à laquelle j’ai participé, a permis de découvrir de nouveaux textes, dont le premier article que Fénéon écrit sur l’art, article que l’on croyait jusqu’à présent être « Exposition nationale des Beaux-Arts » publié dans le premier numéro de La Libre Revue[2] en octobre 1883. En fait il est devancé, entre autres, par « L’Art japonais à Paris » publié dans Le Progrès du 29 avril 1883. Ce texte sera le premier d’une série d’articles, plus ou moins longs —parfois réduits à quelques lignes — que le critique va consacrer à un art qui aura une part importante, du moins je le crois, dans la formation de sa pensée esthétique. L’ensemble des occurrences au sujet de l’art japonais relevées dans les textes de Fénéon permet de cerner l’importance qu’a pu revêtir cet art aux yeux de cette incontournable figure de la critique artistique fin-de-siècle.

Il est d’emblée nécessaire de préciser que, lorsque Fénéon écrit son premier article, l’art japonais n’est déjà plus d’avant-garde, il n’est plus le fait de quelques amateurs passionnés et de connaisseurs privilégiés, à l’exemple des Goncourt ou de Siegfried Bing. L’art japonais est alors à la mode, il est une vogue qui porte déjà le nom de japonisme[3] mais dont l’usage entre encore en concurrence avec des termes comme japonaiserie, japonerie, si ce n’est japoniaiserie. La mode est au bibelot, à l’exotisme et à tout ce que le temps a à offrir. Dans son roman Au Bonheur des dames, publié justement en 1883, Emile Zola rend parfaitement compte de cet engouement pour l’art de l’Extrême-Orient et, en particulier, en provenance du Japon :

 

Mais, sur le palier du grand escalier central, le Japon l’arrêta encore. Ce comptoir avait grandi, depuis le jour où Mouret s’était amusé à risquer, au même endroit, une petite table de proposition, couverte de quelques bibelots défraîchis, sans prévoir lui-même l’énorme succès. Peu de rayons avaient eu des débuts plus modestes, et maintenant il débordait de vieux bronzes, de vieux ivoires, de vieilles laques, il faisait quinze cent mille francs d’affaires chaque année, il remuait tout l’Extrême-Orient, où des voyageurs fouillaient pour lui les palais et les temples. […] Quatre ans venaient de suffire au Japon pour attirer toute la clientèle artistique de Paris.[4]

Ainsi, lorsqu’en 1883, à l’âge de vingt-deux ans, Fénéon écrit « L’art Japonais à Paris », il a peut-être lui aussi succombé à la vogue du japonisme. La curiosité et l’enthousiasme très vifs qui transparaissent des lignes que le jeune homme écrit alors montrent combien l’exposition organisée par Louis Gonse[5] à la galerie Georges Petit a trouvée en lui un fervent admirateur et bientôt un fin connaisseur. Néanmoins, au même titre que nombre de ses contemporains, Fénéon n’échappe pas aux préjugés raciaux et culturels que traine tout occidental lorsqu’il porte un regard sur ce qui n’appartient pas à sa vieille Europe. Cela est sensible dans une expression telle que « le masque camard de la race jaune[6] » ou lorsque Fénéon estime que les artistes japonais sont bien flatteurs dans leurs représentations des personnages féminins au regard des « photographies des japonaises qui, aujourd’hui, sont en vente partout. » Le jeune critique souscrit même à l’idée d’un Occident porteur d’un progrès bienfaiteur et civilisateur, puisqu’il imagine que « au contact de l’art européen, l’art japonais perdra probablement ses qualités de limpidité et de fantaisie ; mais il acquerra le mystère du clair-obscur et la magie de la perspective. » Bien sûr, cette supposition teintée de cet ethnocentrisme d’époque ne laisse pas encore présager dans toute son amplitude  l’évolution de la pensée de celui qui plaidera par la suite pour les arts lointains. À côté de ces idées propres à son époque, auxquelles peu échappent, Fénéon éprouve une réelle admiration pour les artistes japonais qui idéalisent les personnages féminins en leur prêtant une forme bien plus longiligne qu’au naturel, qui ne s’en tiennent pas uniquement à copier la nature, puisque leur « domaine, c’est le rêve », et qui s’ingénient à « exécuter des variations fantaisistes sur le thème banal de la réalité. » Pour lui, les japonais sont un « peuple spirituel et charmant », des « hommes privilégiés qui ont su rendre l’existence agréable et facile » et qui « vivent en braves gens et en artistes, au lieu de s’enténébrer l’esprit avec les sombres rêves religieux et métaphysiques des Occidentaux. Certes, ils doivent bien rire quand nous les traitons de barbares, […] » Le Japon apparaît comme un ailleurs élu et rêvé, un monde idyllique où il fait bon vivre et qui se prête à certaines effusions lyriques, qu’il faut mettre au crédit de la jeunesse de celui qui les écrit. Cependant, dans son approche de l’art japonais en tant que tel, les considérations esthétiques de Fénéon ne sont en rien novatrices et reprennent à leur compte ce qui a déjà été dit à ce sujet : sa « fraîcheur », sa « simplicité », sa « science de la couleur », sa « virtuosité dans l’harmonisation des tons plus violents ». Néanmoins, il faut considérer que l’exposition à la galerie George Petit apparaît comme la première rencontre attestée de Fénéon avec l’art japonais et le point de départ d’une affinité certaine qui ne se démentira pas par la suite.

En effet, dès octobre 1884, au détour d’une chronique du mois, publiée dans le n°6 de la Revue indépendante, Fénéon prend comme prétexte la mission officielle de M. de Viel-Castel[7] au Japon, dans le but d’établir des échanges artistiques entre les deux pays, pour revenir sur l’exposition organisée par Louis Gonse l’année précédente. Il y souligne de nouveau la place de l’imaginaire dans l’art japonais pour mieux contrebalancer cette vision par l’attention que les artistes portent désormais aux scènes de la vie réelle, en parallèle à la peinture de paysage et à la représentation du monde animal et végétal de leur pays. Il considère les artistes japonais « méticuleux à l’excès dans la statuaire[8] » tandis que, dans la peinture, ils pratiquent une sorte de lâcher prise qui se matérialise par une exécution « sans tâtonnements, ultra sommaire, fort exacte », leur permettant d’ « indiquer les choses mouvantes. » Cet article montre clairement que l’intérêt de Fénéon pour le Japon n’est pas une simple passade puisqu’il y revient au détour d’un événement bien anecdotique. De plus, il y fait aussi référence à l’association artistique de Tokyo, la Ryuchikai[9], qui a, entre autres, organisé des expositions « depuis deux ans dans une des salles annexes du Musée des Arts décoratifs. » Au regard de ces quelques mots, il faut imaginer que le flâneur qu’est Fénéon a plus que probablement visité ces expositions et qu’il a continué d’étudier avec attention les œuvres en provenance du Japon qui se présentaient à son regard.

Durant l’année 1885, le Japon se manifeste d’une manière fugace sous la plume de Fénéon avant de refaire son apparition en 1886, au cours d’une année où, à partir du mois de juin, le critique décide d’apporter un soutien sans faille au petit groupe de peintres réunis autour de Georges Seurat et pour lequel il invente alors le terme de néo-impressionniste. Le 26 octobre de cette même année est achevé d’imprimer le fameux ouvrage de quarante-huit pages publié par les éditions de La Vogue et intitulé Les Impressionnistes en 1886. Dans la troisième partie de cet ouvrage consacrée à Camille Pissarro, à Georges Seurat, à Paul Signac et à Lucien Pissarro, Fénéon écrit :

 

Ces réactions de couleurs, ces soudaines perceptions de complémentaires, cette vision japonaise ne pouvaient s’exprimer au moyen des ténébreuses sauces qui s’élaborent sur la palette : ces peintres firent donc des notations séparées, laissant les couleurs s’émouvoir, vibrer à de brusques contacts, et se recomposer à distance ; ils enveloppèrent leurs sujets de lumière et d’air, les modelant dans les tons lumineux, osant même parfois sacrifier tout modelé ; du soleil enfin fut fixé sur leurs toiles.[10]

La volonté de Fénéon de démarquer la nouvelle approche de la peinture du groupe de Seurat de celle de leurs prédécesseurs n’est plus à démontrer. Cependant, il faut souligner que, dans le numéro 8 de La Vogue de juin 1886, le passage précédemment cité était, à l’origine, rédiger comme suit :

 

Ces réactions de couleurs, ces soudaines perceptions de complémentaires, ces luminosités extrêmes  ne pouvaient s’exprimer au moyen des ténébreuses sauces qui s’élaborent sur la palette […].[11]

« Luminosités extrêmes » est remplacé par « vision japonaise ». Par cette substitution, Fénéon cherche peut-être à atténuer l’aspect intense, si ce n’est excessif, que la luminosité de la couleur des tableaux néo-impressionnistes peut laisser sur les spectateurs de l’exposition, grâce à une image qui permet à tout un chacun de saisir ce dont il est question, tout en préservant le caractère expérimental et novateur d’une couleur qui ne trouve pas ainsi de précédent dans l’art occidental.

Peu à peu, l’art japonais devient chez Fénéon un criterium qui permet de mettre en relief les particularités stylistiques de tel ou tel artiste ou de désigner directement les estampes japonaises comme une source d’inspiration pour d’autres. Ainsi, en juillet 1887, à partir d’une traduction du Livre des Métiers, de l’hindou Wehli-Zunbul-Zadé [sic][12], pour le numéro 28 de L’Art moderne de Bruxelles, Fénéon écrit :

 

Mani se rencontre avec les impressionnistes constamment, – et avec les néo-impressionnistes quand il dit : “Chacun de vos personnages doit être à l’état statique.” Tels, les personnages de M. Georges Seurat, tous. M. Georges Seurat, quant à la conception de ses figures, est dans la tradition des sculpteurs grecs ; nullement, comme M. Degas, dans la japonaise.[13]

Deux cultures, deux artistes s’ont mis en opposition : le caractère monumental et hiératique de la culture antique grecque et celle nippone du mouvement, du saisissement de la variation et de l’éphémère, Seurat, peintre de grandes compositions aux figures immobiles, et Degas, portraitiste du monde de l’opéra et de la danse. Dans cette approche de la peinture contemporaine, Fénéon nous dit ses prédilections pour un art alliant la tradition classique aux qualités essentielles de synthèse et de simplification, chères à ses yeux, mais également pour un art issu d’une culture autre se définissant par sa liberté de composition, de couleurs et de style, lesquels n’excluent nullement les qualités précédemment citées, tout en s’attachant à « indiquer les choses mouvantes » du monde réel, comme Fénéon l’avait déjà esquissé dans son article sur la mission de Viel-Cassel au Japon. Deux approches qui pourraient paraître inconciliables de prime abord mais qui, en Fénéon, deviennent les deux pôles entre lesquels, sans l’ombre d’un doute, se fonde et se déploie sa vision esthétique.

Parmi ces artistes inspirés par le Japon, il faut citer en premier lieu Henri Guérard dont l’œuvre, gravée ou peinte, trouve ses références aussi bien dans l’art occidental que dans l’art d’Extrême-Orient. Au-delà de son interprétation d’œuvres d’artistes occidentaux, anciens ou modernes, qu’Henri Guérard peut reproduire par le procédé de la gravure, il est également celui qui s’est attelé à copier « les pièces des collections Cernuschi, Burty, Gonse et Bing, […].[14] » Fénéon se réfère ici à la collaboration d’Henri Guérard à la publication de L’Art japonais de Louis Gonse en 1883, pour laquelle l’artiste réalisa une grande partie des illustrations.

De fait, pour Fénéon, tout un pan de son œuvre montre combien, « dans cette intimité avec les artistes japonais, s’est exalté son vif sentiment des déformations grimaçantes […]. » En 1889 Fénéon revient également sur cette influence de l’art japonais sur l’œuvre de Guérard. Ainsi, dans la Cravache parisienne du 2 février 1889, au sein d’un article sur « Les Peintres graveurs », il réitère son jugement sur le travail de l’artiste, non sans ajouter une certaine restriction au talent de celui-ci et le réduisant à n’être plus qu’un excellent technicien : « Au contact de ces japonais dont il a tant gravé les laques, les céramiques et les bronzes, M. Henri Guérard a pu aviver un style sans grande distinction originelle. » Ces rapprochements, Fénéon les fait également pour des artistes comme Whisthler avec les « albumiers japonais[15] » ou Henri Rivière. Pour ce dernier, à trois reprises, Fénéon perçoit une proximité de l’artiste avec l’art nippon. Dans l’article intitulé « L’Album récent de M. Rivière », publié dans La Cravache parisienne du 4 août 1888 puis repris dans son intégralité dans Le Pierrot du 26 avril 1889, il consacre un long article à un album publié récemment et orné d’illustrations d’Henri Rivière. L’album s’inspire de La Tentation de saint Antoine de Flaubert et est, à l’origine, une féerie en 2 actes et 40 tableaux qui a fait l’objet d’une représentation au Chat noir le 28 décembre 1887 sur un texte d’Edouard Norès et une musique d’Albert Tinchant et de Georges Fragerolle.

Même si l’influence de l’art nippon est nettement sensible dans «la planche des dieux japonais, style de Korin pour certaines postures, de Hokusaï, période de 1825-1830, pour les draperies et les vagues [….][16] », celle-ci transparaît également au détour d’une phrase qui pourrait être consacrée à la description d’une estampe : « une invention inlassable de groupements, une très spéciale, simplificatrice et puissante détermination de l’allance glissante de la femme dans l’instant que le pied va quitter le sol pour un nouveau pas, et des polychromies d’un goût aigu et fastueux », qui montre combien l’art d’Henri Rivière se ressent de son admiration pour celui du Japon. Quelques années plus tard, le 23 avril 1892, à l’occasion de l’article intitulé « Les Peintres graveurs » publié dans Le Chat Noir, Fénéon revient sur cette attention portée par Henri Rivière à l’art japonais et, de nouveau, le vocabulaire utilisé montre une proximité manifeste entre les œuvres de l’artiste français et celles de la culture nippone, à l’exemple de cette « polychromie énergique, large et délicate[17] » ou, d’une manière plus explicite, « des spécimens qu’on montre, il faut conclure que chaque série nous sera un délice pour sa perfection technique de sourimonos et pour la vigoureuse efflorescence de sa beauté d’art. » Ainsi Fénéon distingue les différents styles et techniques qui ont pu influencer le travail d’Henri Rivière mais, dans le même temps et au contraire d’Henri Guérard, il prête à l’artiste un talent original qui ne se cantonne pas dans une simple imitation puisque ses œuvres sont « d’amusantes preuves de son érudition intuitive et de sa faculté d’assimilation.[18] » De fait, la relation d’Henri Rivière avec l’art japonais est de l’ordre d’une affinité élective et d’une imitation libre qui tire avant tout profit des procédés picturaux permettant à l’artiste d’affiner et d’enrichir son art au contact des maîtres japonais. Chez l’artiste, il y a donc réappropriation mais également renouvellement puisque son étude des estampes japonaises se fait à travers le filtre de sa propre personnalité.

Dans l’article du 2 février 1889 de La Cravache parisienne, cité ci-dessus à propos d’Henri Guérard, Fénéon rapproche le travail que Degas, Bracquemond et Camille Pissarro réalisent en gravure de celui de l’artiste Katsushika Isai, du fait qu’ils sont les seuls à avoir « fourni des spécimens de ce procédé qui permet de donner la légèreté d’une poussière à ce semis de points répandus comme par le japonais Issaï.» Dans un article daté de janvier 1888 et publié dans le numéro 15 de La Revue indépendante, Fénéon souligne déjà ce rapprochement technique de Camille Pissarro avec l’œuvre de Katsushika Isai, sans pour autant préciser à ce moment à quel artiste japonais il se réfère : « Les points qui criblent (tels dessins japonais offrent cette criblure) le Paysage à Pontoise sont piquetés à la pointe sèche.[19] » La gravure en question n’a pas encore été identifiée mais elle a été exposée dans les locaux de La Revue indépendante en janvier 1888 et à la Galerie Durand-Ruel en février 1889. Nonobstant ce détail, il faut préciser qu’à cette époque nombre d’artistes, parmi lesquels il convient de compter Camille Pissarro, portent une attention particulière à l’estampe japonaise et nourrissent grâce à elle leur expérimentation des procédés qui leur permettent d’approfondir et d’enrichir une écriture qui devient de plus en plus expressive et autonome.

Chez Fénéon, l’usage de l’estampe japonaise comme élément comparatif ne s’arrête pas seulement à des aspects technique ou stylistique puisque, en septembre 1889, dans l’article qu’il consacre à la « 5e Exposition de la société des artistes indépendants », il s’en sert pour mettre en relief et expliquer l’incapacité du public à distinguer les individualités au sein du groupe des néo-impressionnistes :

En face de spécimens d’un art qui lui serait brusquement révélé, – le Japonais, par exemple, – le public percevra des caractères généraux ; mais faute d’accoutumance et de termes de comparaison, il sera inapte à discerner les individualités et jugera identique un oiseau de Nôsan  à un oiseau d’Hokusaï, une femme d’Yeishi à une femme d’Outamaro. On ne distingue pas l’un de l’autre Seurat, Pissarro, Signac, – et il faut voir là une vérification de ce fait qu’ils intronisaient bien des formes et des visions nouvelles.[20]

Pour Fénéon, l’exemple de l’art japonais devient donc la possibilité de montrer combien l’approche d’une œuvre d’art est conditionnée par la culture du regardeur ainsi que par sa visibilité aux yeux du public. En cela, l’art japonais offre un bel exemple puisque d’un art initialement connu de quelques initiés, il est devenu un phénomène de mode recherché par le plus grand nombre. Trois ans après l’exposition initiatrice du mouvement néo-impressionniste, loin des effusions et du semblant de spontanéité prêtés à l’impressionnisme, la peinture rigoureuse et méthodique du petit groupe réuni autour de Seurat par son usage d’une méthode pseudo-scientifique ne pouvait que faire croire à une certaine uniformité de style des néo-impressionnistes, du moins pour un œil non exercé.

L’année 1888 fonctionne comme un pivot dans la relation que Fénéon entretient avec l’estampe japonaise et se distingue des autres années par l’abondance des références à celle-ci. Des exemples en ont déjà été donnés mais deux événements particuliers et essentiels participent à la singularité de cette période: la publication mensuelle de la revue Le Japon artistique dirigée par Siegfried Bing, à partir du mois de juin, et l’exposition que ce dernier organise dans sa galerie de la rue de Provence au cours des mois de juin et juillet et qu’il voue exclusivement à la gravure japonaise.

Pour le premier, Fénéon dédie un long paragraphe enthousiaste à la naissance de cette nouvelle revue et, dans lequel il précise déjà la qualité des interventions « rédigé[es] par MM. Tadamasa Hayasti [sic][21], Edmond de Goncourt, Ary Renan, etc.[22]» mais également celle de l’iconographie dont, pour certaines reproductions, Henri Guérard a été mis de nouveau à contribution. À côté de ces personnalités diverses, les noms d’Utagawa Hiroshige, Katsushika Hokusai et Mori Sosen sont cités. Puis Fénéon décrit succinctement les dix planches d’illustrations de cette première publication en reprenant quasi mot à mot la description des planches, en hors texte telle qu’elle est présentée au sein de la revue. Au contraire, l’article que Fénéon rédige à propos de l’« exposition historique de l’art de la gravure au Japon »  de la galerie Bing se veut didactique. Fénéon s’y présente comme un fin connaisseur de l’art japonais et de son histoire. Il dresse une rapide évolution des techniques de la gravure à partir de l’usage des couleurs, passant des estampes Sumizuri-e (noir et blanc ) à celles employant la technique Nishiki-e (polychrome) — sans qu’il en connaisse pourtant les termes japonais —, tout en faisant référence à des écoles importantes comme celle des Torii ou des Utagawa et à des artistes célèbres, dont Suzuki Harunobu, Hokusaï bien sûr, Hiroshige ou Kawanabe Kyosai. Fénéon distingue particulièrement Hokusaï des autres artistes puisque, pour lui, et comme pour de nombreux contemporains, « avec celui-ci […] l’imagerie populaire prend une importance immense.[23] » Pour l’écriture de son article, Fénéon a fait appel à un ouvrage incontournable pour cette époque, celui de Louis Gonse, L’Art japonais, publié en deux tomes en 1883. Il en cite un long passage retranscrit une citation d’Hokusaï[24] :

 

À l’âge de soixante-treize ans, j’ai compris à peu près la forme et la nature vraie des oiseaux, des plantes, des poissons, etc. Par conséquent à l’âge de quatre-vingts ans j’aurai fait beaucoup de progrès ; à quatre-vingt-dix, j’arriverai au fond des choses ; à cent, je serai décidément parvenu à un état supérieur indéfinissable, et, à l’âge de cent-dix ans, soit un point soit une ligne tout sera vivant. – Écrit à l’âge de soixante-quinze ans par moi autrefois Hokusaï, aujourd’hui Gouakiyo-Rodjin, le vieillard fou de dessin.[25]

Cet ouvrage a été une source importante d’informations pour Fénéon pour sa connaissance de l’art japonais et il ne fait aucun doute que, au même titre que la collection complète de la revue Le Japon artistique, les deux volumes de Louis Gonse ont appartenu à sa bibliothèque, dont nous connaissons d’ailleurs peu de choses puisqu’aucun inventaire n’a été fait de celle-ci. Fénéon a vraisemblablement consulté aussi l’ouvrage de Théodore Duret, L’Art japonais, les livres illustrés, les albums imprimés, Hokousaï, publié aux éditions Quantin en 1882, qui reprend des articles publiés initialement dans la Gazette des Beaux-Arts en août et octobre 1882. À ces lectures, il faut ajouter les discussions que Fénéon a dû sûrement avoir avec Siegfried Bing, dont la volonté de faire partager sa passion pour l’art japonais n’est plus à souligner, lors de sa visite de cette « merveilleuse collection de cent soixante gravures […]. »

L’admiration de Fénéon pour les estampes japonaises est particulièrement sensible lors de l’exposition internationale de Blanc et noir, au Pavillon de la Ville de Paris en octobre et novembre 1888[26]. Dans le long article qu’il consacre à cet événement dans La Revue indépendante en novembre, Fénéon fait la part belle aux estampes japonaises reléguant les œuvres occidentales au second plan puisque « c’est, avec une cinquantaine de gravures japonaises fournies par M. Bing, le principal attrait de cette exposition.[27] » Pour se donner une idée du ravissement ressenti par Fénéon devant les estampes japonaises de cette exposition, il faut en citer un long passage :

 

Plus spécialement réside-t-il dans les vastes et sereines planches d’Outamaro (1780), vides d’accessoires et qui montrent généralement deux personnages à mi-corps, tracés par grandes lignes cursives, teintés de couleurs douces et rares.

 

Il semble que chaque artiste japonais institue un type de visage humain auquel il conforme le masque de ces personnages. Ceux de Shinman pourtant ne se soumettent pas volontiers à un schéma commun : qu’on voie ses lavandières et leurs airs disparates sous les cheveux dégagés du peigne et des épingles ; des touches légères de jaune, de vert et de bleu rehaussent la grisaille du panorama ; les robes se tamponnent de gaufrures en croisillons et en cercles. Pour distinguer, en une gravure de Harunobou, une jeune fille d’un jeune homme, ce sont les coques et le peigne de celle-là et sa large ceinture, c’est le petit éventail de cheveux de celui-ci qu’il faudra regarder, et non pas leurs visages : en scène, toujours de juvéniles amoureux, aux doigts effilés, aux gestes précieux se lutinant, s’offrant un chrysanthème, s’écrivant des vers ; l’horizon, supprimé ; décor, un mur, une bande de gazon, un vase, un chat, rien du tout ; les colorations modulent des bistres assoupis ; parfois quelques sinuosités se gaufrent . – Nulle relation entre ce mièvre artiste et un Hokusaï, emporté, expéditif, bouffon, populacier, intéressé par la vie du bas peuple, par les nuages ; les tempêtes, les ruts, les cohues, par les dieux, les animaux, les fleurs, et changeant de manière comme il changeait de nom. La plus surprenante œuvre qu’il ait ici est une vue du Fuji-Yama au coucher du soleil : le ciel, la cime, simplement ; la cime calcinée de rouge sur le froid ciel blanc et bleu. D’autres paysages rendus paradoxaux par des raccourcis ; puis des batteuses de riz, des lavandières, une vague comme mythologique.

Avec ce style qui le caractérise d’une manière si singulière, Fénéon s’attache à la spécificité de la représentation ainsi qu’à la matérialité de l’estampe qu’il donne à voir et à découvrir. Entre une connaissance approfondie du sujet et l’acuité d’un regard, le rapport que Fénéon entretient avec l’estampe japonaise se concrétise alors autant dans une relation privilégiée avec cet art lointain, dont les caractéristiques sont foncièrement autres au regard de la tradition occidentale, que dans une assimilation de ces mêmes caractéristiques qui lui procurent une approche de l’art plus souple et plus riche que nombre de ses collègues critiques d’art. La fécondité d’invention de ces estampes dans l’irrégularité et l’asymétrie de composition, dans les vues cavalières, les plans étagés, le contraste des teintes plates, souvent complémentaires, et dont l’éclat et l’intensité d’effet sont obtenus à partir d’une réelle économie de moyens ne pouvaient que pousser Fénéon à affiner son regard, à lui faire apprécier le souci d’une technique irréprochable et du geste concis, l’ordonnancement d’une mise en page originale. De plus, cet intérêt pour les estampes japonaises dénote également une prédilection pour les œuvres sur papier, qui sera sensible tout au long de sa carrière de critique et de collectionneur. Des estampes japonaises aux gravures, en passant par les affiches de la rue et les dessins au crayon Conté de Seurat et d’Angrand, Fénéon ne manque jamais l’occasion d’attirer l’attention de son lecteur sur un médium qui se trouve en adéquation avec sa propre sensibilité.

En effet, une œuvre graphique demande un équilibre des valeurs, un rythme dans l’écriture des formes, l’exigence d’une composition solide tout en permettant une liberté qui ne serait pas permise dans un autre genre. Cette familiarité avec les œuvres sur papier et les estampes japonaises est telle qu’il est fort probable que Félix Fénéon en ait possédé dans sa collection personnelle. Cependant, il n’existe aucune preuve tangible que ce fût le cas. Les ventes Fénéon de 1941 ou de 1947 ne signalent aucune œuvre provenant de l’Île du Soleil Levant. Toutefois, cette absence d’estampes japonaises dans la collection de Fénéon peut très bien s’expliquer par le caractère peu onéreux de ces œuvres sur le marché de l’art, au contraire du mobilier et des objets décoratifs luxueux qui, eux, avaient droit de cité dans les catalogues de vente. Œuvres négligeables donc, n’ayant laissé aucune trace, même après le décès de Fénéon, au même titre que sa bibliothèque, les estampes japonaises qui auraient été en possession de Fénéon ne nous sont pas connues. Malgré tout, il est possible de tenir pour certain, comme je l’ai précédemment évoqué, que Fénéon possédait au moins les deux volumes de L’Art japonais de Louis Gonse ainsi que la collection complète de la revue L’Art japonais.

Ainsi, il peut sembler bien étrange que Fénéon n’ait rien écrit sur la première exposition parisienne consacrée exclusivement à l’estampe japonaise qui se tint en mars 1887 au café « Le Tambourin », avenue de Clichy, et qui avait été organisée à l’initiative de Vincent van Gogh, dont Fénéon connaissait le frère Théo puisqu’il en fréquentait assidûment la galerie. De même, Fénéon passe sous silence l’exposition d’estampes japonaises qui a eu lieu en 1890 à l’École des beaux-arts sous la direction de Siegfried Bing ainsi que l’exposition dédiée à Utamaro et Hiroshige à la galerie Durand-Ruel en 1893. Pour l’exposition de l’avenue de Clichy, le mystère reste entier mais, pour les deux autres, ce silence peut s’expliquer par le fait que, se préoccupant bien plus activement de politique tandis que son implication au sein des différentes revues auxquelles il collabore l’accapare de plus en plus, Fénéon se détourne peu à peu de la critique d’art[28]. En fait, dans les écrits de Fénéon parus en revue, la dernière occurrence du Japon est à dater du 29 mai 1892. Dans la revue anarchiste L’En Dehors, Fénéon écrit : « Les Japonais, qui ont influé le mieux du monde sur notre peinture, n’influeront-ils donc pas sur nos mœurs politiques ! « YOKOHAMA, 23 mai. – Mille habitants de Saga refusent d’acquitter les impôts. »[29] » Cette simple anecdote souligne la dette que l’art contemporain a à l’égard du Japon mais, dans le même temps, lie les deux pôles de la pensée de Fénéon à ce moment précis de son parcours, c’est-à-dire L’Art et les idées anarchistes, avant d’entrer dans cette période de sa vie qui fera dire à Alfred Jarry qu’il est « celui qui silence ».

Toutefois, ce silence est celui de l’écriture et non celui de la passion, de l’amour de l’art. Fénéon envisagea même d’écrire un ouvrage sur l’art des estampes japonaises mais le projet ne vit jamais le jour. Peut-être des traces de cet intérêt pour l’art japonais ont-elles perduré sur d’autres supports, non plus au sein des revues ni dans les écrits de Fénéon proprement-dits, et il faut alors chercher du côté de ses amis proches et, en particulier, du côté des peintres qu’il côtoie. Pour ma part, certains détails des deux portraits de Félix Fénéon que Maximilien Luce a réalisés respectivement en 1901 et en 1903 de Félix Fénéon m’ont toujours intrigué. Et délicieuse facétie du hasard, l’un et l’autre, séparément, ont servi et servent d’ouverture aux deux expositions dédiées à Félix Fénéon cette année. Le premier, réalisé en 1901[30], montre la silhouette élégante du critique, assis et regardant vers le spectateur, devant un mur sur lequel sont accrochées trois estampes japonaises qui semblent appartenir au style bijin-ga, c’est-à-dire celui des jolies femmes, des courtisanes. Sur le second, le portrait définitif de 1903[31], la pose du critique est la même mais le fond est sensiblement modifié : les trois estampes du premier tableau laissent la place à une estampe appartenant toujours au style bijin-ga mais au format Nagaban[32]. Sur cette estampe vient s’appuyer l’une des poseuses de Seurat, dont l’image a été peinte à partir du dessin appartenant alors à Maximilien Luce et non à partir de la peinture elle-même, propriété de Fénéon[33]. Une amitié indéfectible lia Maximilien Luce à ce dernier, il faut alors imaginer que l’artiste connaissait suffisamment le critique pour donner au spectateur des éléments qui permettent d’enrichir sa perception de la personnalité de Fénéon et, de cette manière, indiquer les affinités artistiques de ce dernier : l’estampe japonaise et l’œuvre de Seurat. Si cette hypothèse s’avère fondée, il faudrait également regarder l’Opus 217. Sur l’émail d’un fond rythmique de mesures et d’angles, de tons et de teintes, portrait de M. Félix Fénéon en 1890 de Paul Signac autrement. Le fond tiré d’une étude d’un motif pour kimonos ne serait plus simplement un décor en mouvement, un élément rythmique du tableau mais également une référence à l’admiration que Fénéon porte à l’art nippon.

 

Cette approche de la relation privilégiée de Fénéon à l’estampe japonaise a permis de mettre en relief une facette du critique encore insoupçonnée jusqu’ici. Si l’estampe japonaise a eu une importance indéniable sur l’art de nombreux artistes, à l’exemple de Claude Monet, de Camille Pissarro, de James Abbott Mc Neill Whistler ou de Vincent van Gogh, pour ne citer que ceux-ci, elle a également nourri le regard et l’esthétique de nombreux critiques d’art, parmi lesquels il faut désormais compter Félix Fénéon. Il faut souligner que Fénéon fait sienne la connaissance de cet art aux alentours de l’âge de vingt-deux ans et ne cesse, par la suite, de s’y intéresser et de se familiariser avec lui. Et, en la sensibilité de ce critique, l’estampe japonaise trouva un terrain fertile où la curiosité, l’amour de la beauté et une certaine appétence de découverte, de nouveauté n’étaient pas en défaut. Par conséquence, l’estampe japonaise a sûrement contribué à constituer une culture du regard qui a permis à Fénéon de s’arrêter et d’apprécier des compositions audacieuses, des couleurs éclatantes, des manières autres de dire le monde et le fait pictural. Au bout du compte, l’estampe japonaise ouvre une nouvelle perspective dans l’approche de l’œuvre et de la pensée esthétique de Félix Fénéon.

 

                                                                                     Christophe LONGBOIS-CANIL

 

[1] Les trois tomes des Œuvres complètes de Fénéon sortiront en 2021 aux Éditions du Sandre.

[2] « Exposition nationale des Beaux-Arts — (15 septembre-31 octobre 1883), La Libre revue, n° 1, 1 au 15 octobre 1883, signé Félix-Fénéon.

[3] Terme inventé par le critique d’art Philippe Burty en 1872  dans une série d’articles publié dans La Renaissance littéraire et artistique (1ère année : n° 4, 8,11, 14, 16 ; 2ème année : n° 1), et dont l’usage se répand rapidement dès ce moment.

[4] Zola, Émile, Au Bonheur des dames, Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, 1883, p. 504.

[5] Louis Gonse (1841-1926), rédacteur en chef et gérant de La Gazette des Beaux-Arts depuis janvier 1875 et jusqu’à décembre 1893, historien de l’art et membre dirigeant de nombreuses instances supérieures (Beaux-Arts, Musées nationaux, Monuments historiques), est l’un des premiers spécialistes français de l’art japonais.

[6] « L’Art japonais à Paris », Le Progrès français, revue populaire de vulgarisation, n° 17, 29 avril 1883, signé Félix-Fénéon.

[7] Ulric de Salviac de Viel-Castel (Périgueux, 1847 – date de décès inconnue), peintre, membre de la famille des comtes de Viel-Castel, élève d’Hippolyte Lazergues, expose au Salon de 1876 à 1881 et au Salon des Artistes français de 1880.

[8] « Chronique du mois, – II », La Revue Indépendante, n°6, octobre 1884, non signé.

[9] Association japonaise créée en 1879 par la famille impériale dans le but de préserver et de promouvoir les arts traditionnels japonais. Pour faire connaître l’art japonais à l’étranger, elle organise de nombreuses expositions, dont celles qui auront lieu à Paris en 1883 et 1884 au Palais de l’Industrie. À partir de 1887, le Ryuchikai prend le nom de Japan Art Association.

[10] Les Impressionnistes en 1886, Paris, Publications de La Vogue, 1886, p. 19-20.

[11] « Les Impressionnistes », La Vogue, n° 8, 13-20 juin 1886, article signé Félix Fénéon.

[12] Le Livre des métiers de l’ottoman Vehbi-Zunhbal-Zadé dont Seurat possédait dans ses papiers une copie du manuscrit où il a retranscrit des passages de préceptes pour les peintres, en particulier sur la couleur, et qu’il fit lire à Fénéon et à Gauguin.

[13] « Préceptes », L’Art moderne (Bruxelles), 7^ème année, n°28, 10 juillet 1887.

[14] « Calendrier Décembre, Expositions, II – Exposition de 282 eaux-fortes, peintures, éventails, dessins, aquarelles, impressions en couleurs, de M. Henri Guérard. Galerie Bernheim Jeune (15 déc-5 janv.) », La Revue indépendante, tome VI, n°15, janvier 1888, article signé Félix Fénéon.

[15] « Expositions », Le Chat Noir, 16 avril 1892, article signé Félix Fénéon.

[16] « L’album récent de M. Rivière – Henri Rivière : La tentation de saint Antoine, féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux (E. Plon, Nourrit et Cie, imprimeurs-éditeurs à Paris. », La Cravache parisienne, n° 389, 4 août 1888, long article repris dans Le Pierrot du 26 avril 1889, article signé ?????.

[17] « Les Peintres-graveurs (15-30 avril 1892) », Le Chat Noir, 23 avril 1892, article signé Félix Fénéon.

[18] « L’album récent de M. Rivière – Henri Rivière : La tentation de saint Antoine, féerie à grand spectacle en 2 actes et 40 tableaux (E. Plon, Nourrit et Cie, imprimeurs-éditeurs à Paris. », ibid.

[19] « Les Peintres Graveurs », La Cravache parisienne, n°415, 2 février 1889, article signé ????.

[20] « 5e Exposition de la société des artistes indépendants, Paris, 84, rue de Grenelle. », La Vogue, n°3, septembre 1889, article signé Félix Fénéon.

[21] Hayashi Tadamasa (1853-1906), collectionneur et marchand d’art japonais. L’un des grands ambassadeurs et promoteurs de l’art japonais en France à partir de 1878. Si Hayashi Tadamasa est dans le comité de la revue Le Japon artistique, il n’y a écrit aucun article et, au moment où Fénéon écrit son article, il effectue un long séjour dans son pays natal.

[22] « Calendrier de juin. Nouveaux périodiques », La Revue indépendante, tome VIII, n°21, juillet 1888, article signé Félix Fénéon.

[23] « Expositions – Exposition historique de l’art de la gravure. Galerie Bing, 22, rue de Provence (juin-juillet). », La Revue indépendante, tome VIII, n°21, juillet 1888, article faisant suite au précédent.

[24] Gonse, Louis, L’Art japonais, Paris, Quantin, 1883, 2 vol. Retranscription de la citation de Fénéon d’après vol. 1, p. 286-287.

[25] « Expositions – Exposition historique de l’art de la gravure. Galerie Bing, 22, rue de Provence (juin-juillet). », Ibid.

[26] Troisième exposition Internationale de blanc et noir ouverte à partir du 14 octobre 1888 au Pavillon de la Ville de Paris, situé derrière le Palais de l’Industrie. Comme l’indique le catalogue, celle-ci présente des dessins et des cartons, des gravures, des aquarelles et des pastels, des dessins d’enseignements, des dessins industriels et d’art décoratifs mais également de l’art japonais. De nombreux journaux de la presse illustrée, comme L’Illustration, Le Monde illustré, La Vie moderne, Le Japon Artistique, L’Estampe Originale, Le Courrier français, Le Chat Noir, Le Pierrot ou Le Paris Illustré, ont organisé une exposition particulière en leur sein.

[27] « Calendrier d’octobre – Les Expositions, I – Exposition internationale de Blanc et Noir », La Revue indépendante, tome IX, n°25, novembre 1888, article signé Félix Fénéon.

[28] En 1894,  il y renonce définitivement en endossant le rôle de secrétaire de rédaction pour La Revue blanche.

[29] L’En Dehors, 29 mai 1892, article non signé.

[30] Étude pour le grand portrait de Félix Fénéon, 1901, huile sur carton, 45,5 x 39 cm, Paris, musée d’Orsay.

[31] Portrait de Félix Fénéon, 1903, huile sur toile, 127 x 118 cm, Nevers, musée de la Faïence et des Beaux-Arts.

[32] Dimensions 20 x 50 cm environ.

[33] Georges Seurat, Poseuse de face, 1887, huile sur bois, 25 x 15,8 cm, Paris, musée d’Orsay.